Sonntag, 27. April 2008

"Micky-Maus"-Postkarten 1931


Diese feinen Postkarten stammen aus der Zeit als die Welt noch schwarz-weiß war und Disney nicht als Produzent lustiger bunter Kinderfilmchen galt, die v.a. dazu dienen, das Kind, das noch zu jung ist, um sich am PC zu beschäftigen, 20cm vor dem Fernseher abzustellen, -setzen oder -legen, während man eigenen Vorlieben nachgeht.
Sie entstanden im Rahmen einer 1931 in Deutschland produzierten Reihe von Postkarten, die "Micky-Maus" als Bettler, Säufer, Raucher etc. zeigten - schwarz/weiß, gar lustig und mit Genehmigung von W.E.Disney.


Scans aus: Laqua, Carsten: Wie Micky unter die Nazis fiel. Walt Disney und Deutschland. Reinbek bei Hamburg 1992. S. 24f. copyright: Disney

Dienstag, 22. April 2008

Ein Disney-Film durch Hitlers Augen

21.12.1937, im Carthay Circle Theater in Hollywood präsentieren Walt Disney und seine Mitarbeiter das Ergebnis ihrer dreijährigen Arbeit: "Snow White and the Seven Dwarfs" (über Tolkiens Variante der Mehrzahl „dwarves“ sollte erst später gestritten werden) - den ersten abendfüllenden Animationsfilm, von dessen Erfolg bis zu seinem Eintreten wohl niemand außer Walt Disney überzeugt war. In Deutschland sollte der Film (vorerst aus finanziellen Gründen) nicht vor Oktober 1950 (bereits zum zweiten Mal synchronisiert) uraufgeführt werden.
Nach außen hin wollten die Nazis das deutsche Kulturgut nicht von Amerikanern fehlinterpretiert sehen, was sich auf Anweisung des „Ministers für Volksaufklärung und Propaganda“ auch in der Presse äußerte. Außerdem sei der Film viel zu gewalttätig (in Großbritannien nicht unter 16 Jahren freigegeben) und zu lang, so dass die grellen (!) Farben die Augen schädigten.
Hintergrund der schlechten Publicity war der missgönnte Erfolg des Amerikaners, dessen jüdischer zweiter Vorname so gut verschwiegen wurde, so dass ihn heute kaum noch jemand kennt. Ihre amerikanische Herkunft ist aus Nazi-Sicht auch der einzige "handfeste" Nachteil der frühen Disney-Filme. Goebbels und der gescheiterte Künstler Hitler selbst waren vermutlich große Bewunderer der Zeichenfilme und hätten nichts lieber getan als Vergleichbares (oder vielmehr Besseres) auf deutschem Boden zu produzieren. Zu diesem Zweck gründete Goebbels 1940 die "Deutsche Zeichenfilm GmbH", die Disneys Vorsprung an Erfahrung und Fähigkeiten dank des arischen Blutes schnellstens auf- und überholen sollte. Bis heute hat nur ein Film das lange nicht mehr existente Studio in Berlin verlassen.
Im Februar 1938 wurde eine Kopie des neuen Disney-Spielfilms für des "Führers" Privatkino angekauft. Etwa ein Jahr später lag die erste (und angeblich beste) deutsche Fassung vor, die sich spätestens ab 1940 auch im Reichsfilmarchiv befand. (1966 wurde der Film nochmal synchronisiert, die einzige heute zugängliche Fassung ist die 1994 für die VHS angefertigte.) Ab 1941 waren ausländische Filme im Reich verboten und durften ab 1942 nur mit persönlicher Genehmigung des „Ministers für Volksaufklärung und Propaganda“ aus dem Reichsfilmarchiv geliehen werden. Das heißt, die einzigen deutschen Kinos, die „Schneewittchen und die Sieben Zwerge“ vor 1950 zeigten, waren die Privatkinosäle der Nazi-Elite.
Offensichtlich hatte also zumindest Hitler Interesse daran, besagten Film zu sehen. Dieses soll hier untersucht werden, wobei ausdrücklich angemerkt sein soll, dass ich weder ihm eine sinnvolle Weltanschauung, noch Disney oder seinem Film nationalsozialistische oder antisemitistische Elemente unterstellen will. Die versuchte Interpretation des Filmes aus Hitlers Perspektive soll nicht etwa zeigen, dass die NS-Ideologie ihre Stereotypen von Disney bezieht oder umgekehrt, sondern dass beide sich auf etwas Drittes beziehen: die archetypische Vorstellung von Gut und Böse. Wenn die Nazis alles Übel der Welt auf eine Religionsgemeinschaft, die sie nicht nur zu einer "Rasse", sondern auch zu einer politischen Gruppe erklärten, projizieren, so weist natürlich auch alles andere das Böse Verkörpernde Parallelen zu dieser auf. Ebenso liegt allen (heute ebenso klischeehaft wirkenden) Darstellungen der traditionellen sittlichen Werte (d.h. „des Guten“) ein und derselbe Stereotyp zu Grunde.
Die folgende Darstellung versucht ausschließlich die Frage zu beantworten, wie Adolf Hitler „Schneewittchen und die Sieben Zwerge“ gesehen haben mag. Eine vollkommen gegenseitige Interpretation ist wohl ebenso möglich.

Zunächst scheint der verarbeitete Stoff, ein deutsches Volksmärchen (1812 von den Gebrüdern Grimm erschienen) bereits als solcher verlockend. Außerdem kannte man vor „Snow White and the Seven Dwarfs“ keine abendfüllenden Animationsfilme, der erste farbige Cartoon war gerade drei Jahre alt. Disneys beliebte Kurzfilme liefen in den Kinos als Teil des Programms um den Hauptfilm. Sie eröffneten Möglichkeiten, die der Realfilm nicht bot und zeigten eine phantastische, ungewohnte, bewegte Welt.
Es ist nicht verwunderlich, dass auch „der Führer“ nicht am sensationellen, maßstabsetzenden „Schneewittchen“-Film vorbeikam. Davon abgesehen gab es wohl auch andere Kriterien, die ihn zu einem seiner angeblichen Lieblingsfilme werden ließen, der Gerüchten zufolge noch im Bunker gezeigt wurde.

„Blut und Charakter [...] [sind] zwei verschiedene Worte für das gleiche Wesen“(A.Rosenberg)

Die antisemitische Weltanschauung des NS lässt sich in diesen Film perfekt hineininterpretieren. Dabei wäre Schneewittchen als die naturverbundene Vertreterin arischen Blutes zu deuten, die den Kampf gegen die Stiefmutter, die sich an ihrem "Wirt" parasitär bereichert, aufnimmt. Die Zwerge repräsentieren das schaffende Volk, das sich in die "natürliche Ordnung" einreiht und fleißig Dienst an der Gemeinschaft leistet. Alle Parteien verkörpern das im NS-Staat propagierte Ideal eines dem Charakter (d.h. dem Blut) entsprechenden Äußeren, wobei die wahre Gestalt der Stiefmutter die alte, hassenswerte Mörderin ist, die die vorherige "Verkleidung" der schönen Frau nutzt, um sich unter "das arische Volk" zu mischen.

Die im Märchen zu Beginn auftretende leibliche Mutter Schneewittchens (die sich seltsamereweise beim Anblick von Blut, Schnee und Holz ein Kind wünscht) ist Walt Disneys Schere zum Opfer gefallen. Das hat unter anderem zur Folge, dass der Zuschauer in eine verkehrte, vom Bösewicht dominierte Welt eintritt, in der die Unterdrückung durch die Stiefmutter an der Gestalt der Königstochter, die Lumpen trägt und Putzarbeiten ausführt, sichtbar wird. Ebenso fühlten sich die Nazis in einer von Mitgliedern der „jüdischen Weltverschwörung“ beherrschten Welt als die einzig Erleuchteten, die sich zur "Überwindung der kommunistischen Zersetzung"(Zitat aus: A.Hitler:"Aufruf der Reichsregierung an das deutsche Volk", 1.2.1933) berufen sahen. Die Stiefmutter ist zudem „fremden Blutes“ – wie „der Jude“, dessen einziges Ziel die "Zersetzung" und "Blutvergiftung" des "deutschen Volkes". Die Stiefmutter lebt parasitär bei einem so genannten "Wirt" und beneidet die Schönheit Schneewittchens, die zu übertreffen ihr selbst nach Rosenberg natürlich schon aufgrund ihres „nichtarischen Blutes“ und des damit einhergehenden verdorbenen Charakters nicht vergönnt ist. Nachdem sie sich also in Verkleidung in den „Organismus ihres Gastvolkes“ (Zitat aus: „Der ewige Jude“, 1940) eingeschlichen hat, beginnt sie mit der "Auspressung der deutschen Arbeitskraft"(Zitat aus: "Mein Kampf"), was in dem Falle durch Schneewittchen repräsentiert wird. Als sie sich von ihr bedroht fühlt (zumal die Königstochter gern zu arbeiten scheint, weil das "arische Blut" danach strebt, zu schaffen), soll sie sterben. Damit die Stiefmutter am Hof ihre "Maske des zivilisierten Europäers" (Zitat aus: "Der ewige Jude") bewahren kann, beauftragt sie einen Jäger mit dem Mord.

"Das Ziel der weiblichen Erziehung hat unverrückbar die kommende Mutter zu sein" ("Mein Kampf")

Die Gnade ihres Nicht-Mörders erlaubt es Schneewittchen, in eine Wald-Idylle zu fliehen, wo es – dank ihrer Verbündeten, der Tiere – Zuflucht im kleinen Häuschen der sieben Zwerge findet. Die über allem stehende „rassische Abstammung“ des Menschen galt auch für Tiere, so dass bestimmte Tierarten nationalsozialistischen Schutz genossen, während andere vernichtet werden sollten. Die Tiere, die sich um Schneewittchen und die Zwerge versammeln, bilden auch im Film den Gegenpol zu den beiden Geiern, die später die böse Königin im Wald begleiten und sich bezeichnenderweise zufrieden auf ihre Leiche stürzen, anstatt ihr zu Hilfe zu eilen.
Die Tätigkeiten, mit denen Schneewittchen sowohl zu Beginn im Schloss als auch im Zwergenhaus hauptsächlich beschäftigt ist, entsprechen dem, was Hitler an deutschen Frauen schätzen wollte: ihre Eignung zur Mutter. Kaum in der Hütte angekommen, beginnt sie, für Ordnung und Sauberkeit zu sorgen, ohne zu wissen, wessen Haus sie überhaupt betreten hat. Gegenüber der Märchenvorlage (in der sie auch nur bei den Zwergen bleiben darf, wenn sie den Haushalt führt) wird ihre Mütterlichkeit im Film besonders betont. So belehrt sie die helfenden Tiere beim Putzen und Aufräumen und bringt die Zwerge dazu, sich ungewohnterweise vor dem Essen die Hände zu waschen. Außerdem findet sie im Märchen die Zwergenhütte nicht schmutzig und verwahrlost wie im Film, sondern "so zierlich und reinlich, daß es nicht zu sagen ist" vor. Da das Essen hier auch schon auf dem Tisch steht, bedient sie sich, anstatt wie im Film zu kochen.

schaffendes Kapital

Die Zwerge widersprechen auf den ersten Blick einer Positionierung auf „der guten Seite“ aus nationalsozialistischer Sicht, doch sind sie trotz ihres Kleinwuchses weder krank noch schwach und stellen fleißige Mitglieder der Gemeinschaft dar (was die Stiefmutter nicht ist). Sie arbeiten pflichtbewusst in einer Mine, wo sich gerade die geringe Körpergröße als nützlich erweist und singen dazu fröhliche Lieder:
„Wir ackern und wir plagen uns, denn das ist uns’re Pflicht!“
Die Zwerge stellen keine Fragen, verrichten ihre Arbeit, nehmen ihren Gast freundlich auf, leben in einem hierarchischen System (der Zwerg „Doc“ heißt in der deutschen Version „Chef“, wohingegen „Seppl“ als Jüngster immer wieder erzieherisch zurechtgewiesen wird), an dessen Spitze rasch Schneewittchen erscheint. Auch im Sinne des platonischen Staates erfüllen sie ihre Aufgabe, indem sie ihre Unterlegenheit (gegenüber der Königstochter) (an-)erkennen und sich in die daraus resultierende gesellschaftliche Stellung einordnen. Die Zwerge jodeln, singen und musizieren zur Unterhaltung ihres Gastes und zeigen „ausgeprägten Opfersinn“ (Zitat aus:„Mein Kampf“) nicht zuletzt, indem sie Schneewittchen auch im Sinne der Sitte ihr Schlafgemach überlassen.
Zudem erinnern sie an Hitlers Pläne für die Bevölkerung im Osten, die nur die "vierklassige Volksschule" besuchen soll, um "[...] Schreiben des Namens, [und] eine Lehre, daß es ein göttliches Gebot ist, dem Deutschen gehorsam zu sein und ehrlich, fleißig und brav zu sein" (Zitate aus: "Mein Kampf) zu lernen. Die sieben Zwerge erweisen sich durch ihr Verhalten und die Namensinschriften auf ihren Betten als in diesem Sinne "gebildet". Vielleicht sah Hitler in der Geschichte von der arischen Figur, die in der Wildnis Ordnung und Disziplin verbreitet sogar die "Eroberung des Raums im Osten".

Die Wiederkehr des Bösen

Schneewittchen wird in ihrer neugewonnenen Idylle bei der Hausarbeit lediglich von der als „arme, alte Bettlerin“ wiederkehrenden Königin gestört, die ihr – schwarz gekleidet und mit Hakennase versehen – vergiftete Ware verkaufen will. Die Hexerei, derer sie sich bedient, ist ein weiteres Element des stereotypen Bösen, das allerdings in der pseudo-wissenschaftlichen Nazi-Ideologie keinen Platz mehr fand. Mittels eines erlogenen Heilsversprechens wird die Stieftochter dazu gebracht, in den Apfel zu beißen, woraufhin die vermeintliche Mörderin in triumphierendes Gelächter verfällt. Der Vernichtungswahn der Königin erweist sich als Schneewittchen unermüdlich über sieben Berge verfolgend - es bedarf eben der tödlichen „Endlösung“, um die Gefahr zu bannen. Diese tritt ein, als die Stiefmutter von den Zwergen verfolgt wird und aufgrund einer Mischung aus Zufall und Eigenverschulden in einen Abgrund stürzt. Die Zwerge erweisen sich hierbei als hilfsbereit und tapfer, jedoch nicht als grausame Mörder und die Königin erhält dennoch ihre verdiente Strafe, quasi durch die Natur (d.h. die „Reinheit des Blutes“), gegen die sie zu handeln versucht. "Die ewige Natur rächt unerbittlich die Übertretung ihrer Gebote" (Zitat aus: "Mein Kampf"). Geschickt entfernt sich Disneys Variante vom frühneuzeitlichen Tod der Königin durch Folter (sie muss in glühenden Eisenschuhen "so lange tanzen, bis sie tot zur Erde" fällt).

Schluss

Als der (ausschließlich singende und damit an "Monty Python and the Holy Grail" erinnernde) Prinz auftaucht, lassen ihn die Zwerge – im Gegensatz zu Grimms Märchen, in dem sie das Mädchen zuerst nicht hergeben wollen – gemäß ihrer Rolle gewähren und die Totgeglaubte küssen. Disney umgeht an dieser Stelle die seltsame Erklärung der Märchenvorlage, der in Schneewittchens Rachen steckende „giftige Apfelgrütz“ sei durch das Stolpern eines Sargträgers wieder „aus dem Hals“ gefahren, indem er sich der romantischen Erlösung aus einem anderen Märchen, das erst 22 Jahre später Disney-Stoff werden sollte, bedient.
Nun kann der Königgsohn seine Braut auf sein Schloss nehmen, wo sie endgültig in die von der nationalsozialistischen Erziehung vorgesehene Mutterrolle schlüpfen kann. Im Film ist sich das Liebespaar vorher ein Mal begegnet, wobei Schneewittchen errötet davonrannte; im Vergleich zu Grimms Märchen, indem der Prinz sich in die Schönheit des vermeintlichen Leichnams verliebt, ist das ein Fortschritt. So paart sich jeder "nur mit einem Genossen der gleichen Art" (Zitat aus:"Mein Kampf") und die Zwerge werden mit ihrem neugewonnenen Sinn für Sauberkeit und Ordnung in den Wald zurückgelassen.

Montag, 21. April 2008

The Picture and Dorian Gray

In seinem 1890 zunächst als Zeitschriftenfassung veröffentlichtem Roman „The Picture of Dorian Gray“ beschreibt Oscar Wilde das Leben eines jungen Mannes, der sein Alter und seinen seelischen Zustand auf phantastische Weise auf sein Portrait überträgt, was ihm das Ausleben niederer, egoistischer und sadistischer Aspekte seiner Persönlichkeit ermöglicht, ohne sein Ansehen in der viktorianischen Gesellschaft zu verlieren. Im Gegensatz zur vier Jahre älteren Figur des Dr. Henry Jekyll aus R.L.Stevensons "The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde" benötigt er dazu nicht einmal einen anderen Körper – sein junges und schönes Gesicht ist Verkleidung genug.
Eternal youth, infinite passion, pleasures subtle and secret, wild joys and wilder sins – he was to have all these things. The portrait was to bear the burden of his shame: that was all.
An dieser Stelle soll es um die Rolle des bereits im Titel benannte Portraits gehen, das in das Leben des Protagonisten und somit auch Anderer eingreift.

Die Offenbarung der eigenen Schönheit

Die anfänglichen Kapitel führen uns in das innerhalb des grauen und lauten London als blumige Oase erscheinende Atelier des Malers Basil Hallward, der an einem Portrait des Schönlings Dorian Gray arbeitet. Dieser lernt währenddessen Lord Henry Wotton – einen Freund des Künstlers – kennen, der ihm im paradiesisch anmutenden Garten seinen verführerischen „new Hedonism“ unterbreitet, welcher das sinnliche Vergnügen zum einzigen Sinn und Schönheit und Jugend zu den einzigen Werten des menschlichen Daseins erhebt:
[…] beauty is a form of Genius – is higher indeed, than Genius, as it needs no explanation.[…] It cannot be questioned. It has its divine right of sovereignty.
Der schüchterne, unverdorbene Jüngling ist von dieser den traditionellen Werten entgegengesetzten Weltanschauung zunächst verwirrt, fühlt sich aber auf seltsame Art von Redner und Rede gleichermaßen fasziniert.
Als er das fertige Portrait erblickt, sieht er sich erstmalig seinem perfekten Ich gegenüber gestellt. Gemäß Wildes Auffassung, die Aufgabe des Künstlers sei nicht die Nachahmung, sondern die Perfektionierung der Natur, sieht er im Portrait mehr als er im Spiegel erblicken könnte. Bereits hier offenbart das Bild dem Betrachter mehr als nur die äußere Erscheinung seines Modells. Die Vollkommenheit des Dorian Gray aus Farbe weckt die Bewunderung und das Selbstwertgefühl des Originals. Vorher als „brainless, beautiful creature“ umschrieben, wird es sich seiner äußerlichen Vorteile bewusst, die Lord Henry eben noch als die höchsten des menschlichen Daseins pries. Wie das Kind, das sich in Lacans Spiegelstadium im Spiegel als mächtig, einheitlich und autonom wahrnimmt, steht Dorian im Atelier seinem durch Basils Imagination optimierten Pseudo-Spiegelbild gegenüber.
[…] his cheeks flushed for a moment with pleasure. A look of joy came into his eyes, as if he had recognised himself for the first time. […] The sense of his own beauty came to him like a revelation.
Doch so, wie Narziss sich im Augenblick seiner Erkenntnis (davon, dass er sich in ein unerreichbares Trugbild verliebt hat) auch seines Elends bewusst wird, überkommt Dorian das Bewusstsein der Vergänglichkeit menschlichen Daseins gepaart mit schmerzendem Neid:
I shall grow old, and horrible, and dreadful! […] I am jealous of everything whose beauty does not die! […] Oh, if it were only the other way! If the picture could change and I could be always what I am now!
Sein eben erwachter Narzissmus wird durch das Bewusstsein der Vergänglichkeit seiner Schönheit gekränkt. Im jungen Mann erwacht der Wunsch nach Unsterblichkeit, für dessen Erfüllung er seine Seele zu geben bereit wäre.

Nachdem Dorian die Zerstörung des Bildes (wegen seiner offenbar niederdrückenden Wirkung auf den Portraitierten) verhindern kann, beginnen die Anwesenden es wie einen lebenden Doppelgänger Dorians zu bezeichnen, bis es von seinem Schöpfer sogar als „the real Dorian“ betitelt wird. Gemäß Platons Linien- und Höhlengleichnis besitzt das Abbild oder die Spiegelung weniger Wahrheitsgehalt als das Abgebildete. Aufgrund des Tausches den Portrait und Modell hier bereits vollzogen haben, ist der höhere Wahrheitsgehalt auf das Bildnis übergegangen. Während Dorian künftig seine jugendliche Schönheit als gesellschaftliche Maske behält, offenbart es sein wahres Wesen.

Nach und nach stellt Dorian Veränderungen am Portrait fest, die er zunächst nicht der Realität oder seiner Phantasie zuordnen kann (auch der Leser erfährt bis zum 13. Kapitel nicht, ob die Veränderungen ein Produkt von Dorians Einbildung sind). Aus Angst, andere könnten sie auch sehen, versteckt er das Bild in seinem ehemaligen Kinderzimmer. In diesem engen, ungepflegten und etwas schauerlichen Raum, in den er selbst einst von seinem verhassten Großvater verbannt wurde, soll sein alter ego sein geheimes Dasein fristen. Dorian Gray selbst ist (dank der uralten Erfindung des Schlosses) der Einzige, der zwischen Dachkammer, in der sich das Abbild seines Innenlebens verbirgt und seiner eigenen, von nutzlosen Kunstgegenständen erfüllten, ästhetisierten Welt, die er mit den anderen Figuren teilt, verkehren und damit wählen kann.

Besagte Dinge, die er um sich herum ansammelt werden immer exotischer und sensationeller. Das einfache Vergnügen reicht ihm nicht mehr, auf der Suche nach dem nächsten aufregenden Genuss stößt er immer weiter in fremde Welten vor. Sein junges und schönes Gesicht ermöglicht es ihm, selbiges innerhalb der aristokratischen Gesellschaft Londons zu behalten, weshalb jenes auf der Leinwand sichtbare Antlitz umso paranoischer unter Verschluss gehalten wird.

Die "Liebe" zu Sibyl

In seinem Narzissmus ist Dorian nicht in der Lage, sich auf etwas außerhalb seiner Person zu konzentrieren. Er bildet den Mittelpunkt seiner eigenen Welt, um sich herum schart er Kunstgegenstände, Bücher, Edelsteine und erlesene Düfte, in den Geschichtsbüchern meint er, eine Aufzeichnung seines eigenen Lebens zu erkennen. Seine vermeintliche Liebe zu der Schauspielerin mit dem sprechenden Namen Sibyl Vane ist nichts als Selbstliebe, die sich auf ihre unberührte Schönheit – eine Eigenschaft Dorians selbst – und die reizvolle Summe ihrer Rollen, die sie jeden Abend auf der Bühne verkörpert, fokussiert:
Lips that Shakespeare taught to speak have whispered their secret in my ear. I have had the arms of Rosalind around me, and kissed Juliet on the mouth.
Als Sibyl erstmalig eigene Leidenschaft entwickelt, verliert sie ihre Fähigkeit, Liebe vorzuspielen. Ohne ihr Schauspiel verkörpert sie nichts mehr für Dorian, der sie enttäuscht verlässt. Als er am nächsten Morgen vom Selbstmord des Mädchens erfährt, redet er ihn zusammen mit Lord Henry in weite Distanz, so dass Dorian nichts damit zu tun zu haben scheint:
She has never really lived, and so she has never really died.
Da sie für Dorian lediglich als die Gesamtheit ihrer Theaterrollen existierte, ist ihr Tod auch nicht tragischer als der einer Theaterfigur. Die Bühne dient sogleich als entspannender Fluchtraum für den Dandy, der sich am Abend zur Ablenkung in die Oper begibt.
To become the spectator of one’s own life, as Harry says, is to escape the suffering of life.

Basil Hallward

Das Portrait ist (im Gegensatz zum Leben) deswegen perfekt, weil es keine Vergangenheit und keine Zukunft kennt. Es wird von seiner Umwelt wahrgenommen und bewundert. Vielleicht vermittelt es eine Botschaft, die jeder auf andere Weise lesen kann, aber es selbst ist gegenüber seiner Umwelt vollkommen indifferent. So, wie es an der Wand hängt und das Geschehen um sich herum nur beobachtet, will auch Dorian sein eigenes Leben aus einer Perspektive der Distanz betrachten, die eine Reflexion dessen sowie eine tiefe emotionale Verbundenheit nicht zulässt, so dass er selbst seine eigenen Taten nicht als solche betrachtet.

Als Basil sein ehemaliges Modell eines abends aufsucht und wegen der Gerüchte, die um Dorians Person kreisen, zur Rede stellt, reagiert der narzisstische Sünder mit ungebrochenem Hass auf seinen ehemaligen Freund. Nachdem der Maler auf die Bitte, Dorians Seele zu sehen, vor das Portrait geführt wird, hält er Dorian dazu an, sein Seelenheil zu retten, bevor es zu spät ist.
In Dorians Welt der Selbstliebe und –fixierung erscheint Basil als radikales Anderssein, das nicht geduldet werden kann. Durch seine Zuneigung zu Dorian bedroht er außerdem das narzisstische Verhältnis dessen zu sich selbst und weckt Eifersucht. Der Schönling versucht, sich zu helfen, indem er Basil ersticht und den Raum, vom „death thing“ angewidert, verlässt. Durch die Reden des Ermordeten ist er erstmalig dazu angehalten, über seine Lebensführung nachzudenken, doch er kann zu keinem Schluss kommen, der ihn selbst aus seiner übergeordneten Position innerhalb des eigenen Selbstverständnisses heben würde: er stellt fest, Basil habe ihm keine Wahl gelassen und ihn mit seinen Worten bedrängt. Jede Erklärung ist gut genug, so lange sie Dorian davon abbringt, die Tat vor sich selbst verantworten zu müssen.
There had been a madness of murder in the air. Some red star had come too close to the earth.
Einige Zeit später beschließt er, immer wieder von Gewissensbissen wegen der Ermordung Basils geplagt, ein guter Mensch zu werden. Als sein Abbild entgegen Dorians Hoffnung anstatt einer positiven Veränderung einen Ausdruck von Heuchelei zeigt, gerät er in Rage und will es zerstören.

Der Tod

Als seine Bediensteten sich Zugang zu dem Zimmer verschaffen, erkennen sie den alten, entstellten Mann, der tot am Boden liegt, nur aufgrund seiner Ringe als ihren Arbeitgeber, während das Portrait des jungen und schönen Dorian, wie sie ihn zuletzt gesehen haben, an der Wand hängt.

Sowie das Bildnis die Lebensführung seines Modells beeinflusste, ruft es auch seinen Tod oder vielmehr Selbstmord hervor. Weil es die Visualisierung seines sittlichen und körperlichen Verfalls darstellt, kann Dorian dessen Anblick nicht ertragen. So wie Edward Hyde den verhassten Dr. Jekyll nicht vergiften kann, ohne selbst zu sterben, so kann auch Dorian Gray sein Abbild nicht vernichten, ohne selbst aus dem Leben zu treten.
Durch seinen Tod wird der Tausch des Äußeren wieder rückgängig gemacht, so dass Dorian nun das Aussehen des Portraits annimmt und umgekehrt. Er verbarg also die ganzen Jahre über das zweidimensionale Abbild seines Leichnams in der kleinen Dachkammer, das den Moment seines Scheiterns antizipierte und visualisierte. Mit dem Fortschreiten seines Lebens änderte sich auch dieses, bis es im Tod dreidimensionale Realität wurde. Das Bildnis war also nicht nur die Projektionsfläche seines Innenlebens, sondern auch ein memento mori-Objekt, dessen Anblick dem Protagonisten in seinem Begehren nach Unsterblichkeit unangenehm war. Eben dieses Begehren wird durch den Tausch und besagten Rücktausch des Äußeren erfüllt. Im Leben behält Dorian selbst sein Gesicht; ab dem Zeitpunkt, an dem er zu verwesender Biomasse geworden ist, wird die verbleibende Leinwand wieder zur Projektionsfläche für dessen Schönheit.
I thought of telling the prophet that Art had a soul, but that man had not.

Kunstrepräsentanten im Roman

Die im Roman gezeigten Figuren sind Mitglieder einer sich selbst entfremdeten Gesellschaft. Sie bewegen sich in einer schönen Umgebung und führen künstliche Gespräche. Jede der Hauptfiguren repräsentiert eine Kunstrichtung (Alan Campbell die Naturwissenschaft):
Basil und Sibyl sind auf den ersten Blick problemlos zuzuordnen: Sie sind zudem beide naive Verfechter einer idealistischen Hoffnung auf den Sieg der Moral. Beide scheitern an der Trennung von Kunst und Leben: Basil fürchtet, in Dorians Portrait seine an Idolatrie grenzende homoerotische Verehrung seines Modells offenbart zu haben und Sibyl hält ihr Leben lang ihre Kunst für die Realität, während sie nach der Begegnung mit dieser für ihre Kunst nur noch Verachtung und Abscheu übrig hat. Deshalb wird Basil von seinem besten Modell ermordet und Sibyl von ihrem größten Bewunderer in den Tod getrieben.
Lord Henrys Kunst ist die gesprochene Sprache. Er schreibt nicht, glänzt aber in der Gesellschaft durch zahlreiche Aphorismen und aufsehenerregende Lebenstheorien. Da er Dorian benutzt, diese verwirklicht zu sehen, ohne sich selbst einer Gefahr auszusetzen, ist er auch der einzige Handelnde, der den Roman überlebt (Alan Campbell bringt sich um). Seine Theorien sind harmlos, so lange sie theoretisch bleiben, ebenso wie die Phantasie eines Dichters ihn in die dunkelsten und phantastischsten Abenteuer führen kann, ohne seine Person zu gefährden.
Im Gegensatz zu den beiden erstgenannten Figuren entfernen sich Dorian Gray und Lord Henry im Laufe des Romans nicht von ihrer Kunst und vollziehen eine strikte Trennung zwischen Kunst und Leben. Dorian ist der Repräsentant der einzigen Kunst, die nicht imitativ ist und nichts außer ihrer Selbst rezipiert – der Musik. Da er Klavierspieler und kein Komponist ist, produziert er keine Kunst, deswegen steht bei ihm eine Vermischung von Kunst und Leben nicht zur Option. Um etwas von seiner eigenen Person in seine Kunst zu legen, müsste er sie schaffen und um sich wie Sibyl darin zu verlieren, müsste er in eine Rolle schlüpfen können, die er mit sich selbst identifiziert. Bei der Musik kommt diese Variante nicht in Frage: egal, wie sehr man sich in einem Musikstück wiederzuerkennen glaubt, es kann nicht in dem Maß Ersatz für die Realität werden wie das Schauspiel.

Schönheit über alles

In „The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde” benutzt Jekyll einen anderen Körper, um seine dunkle Seite auszuleben. Sein Doppelgänger besitzt keine äußerliche Ähnlichkeit mit ihm, sondern ist dieselbe Person, die sich aber gesellschaftlich inakzeptabel verhält. Er zeigt einen Bereich von Jekylls Innenleben, der in der Figur des Doktors unterdrückt, in der des Edward Hyde an die Oberfläche geholt wird.
Dorian Grays Äußeres ist sowohl in als auch außerhalb der bürgerlichen Gesellschaft gleichbleibend. Seine Tarnung wird dadurch ermöglicht, dass die Menschen um ihn herum dem Ästhetischen eine übermäßige Bedeutung zukommen lassen. Selbst wenn er seine Taten gesteht, wird ihm kein Glauben geschenkt, da eine derartige Kluft zwischen äußeren und inneren Werten ausgeschlossen wird. Bei Stevenson erfolgt das Gleiche umgekehrt, wenn Mr.Hydes Erscheinung als Anlass dafür genommen wird, ihm Erpressung, Mord etc. zu unterstellen, wobei niemand darauf käme, den respektierten Dr. Jekyll in dieser Figur zu vermuten.
An Dorians Scheitern wird die Selbstparodie des Ästhetizismus deutlich. Er gestaltet sich selbst und seine Lebenswelt zu einem Kunstwerk und setzt Schönheit über Moral, Sitte und zwischenmenschliche Beziehungen. Trotzdem kann er sich in der höheren Gesellschaft bewegen, die für all das keinen Blick entwickeln will, während seine eigene Lebensweise ihn in den Selbstmord treibt. Daran wird deutlich, dass der Ästhetizismus sowie Hedonismus nur attraktiv ist, so lange er eine von Lord Henrys Theorien bleibt.

Samstag, 5. April 2008

digitale Foto... WAS?!


Dieses Schild sprang mich letzte Woche in einem größeren Elektrofachgeschäft am Alexanderplatz unverhofft an. Auf den ersten Blick erfüllt es seinen Zweck - es ist groß und auffällig. Schilder wie deses sollen die Orientierung im überdimensionierten Geschäft erleichtern, auf dass der verlorene Kunde darin finden möge, was immer er nie gesucht oder gekauft hätte, wäre er nicht zufällig darauf gestoßen.
Doch was wollen uns die bunten Buchstaben eigentlich wirklich mitteilen?
Davon, was "digital" bedeutet, hat jeder eine mehr oder minder schwammige Vorstellung. Beispielsweise sagt mein Fremdwörterbuch dazu, "digital" bezeichne etwas, das "als Digit darstellbar" sei. Das wiederum sei eine "elektronische Anzeigeneinheit, z.B. eine Ziffer". Wikipedia verrät und u.a., digital sei synonym mit "computergestützt". Offenbar wird der Begriff hier im Zusammenhang mit Photographie missbraucht, um den Unterschied zwischen dem digitalen und analogen Verfahren zu verdeutlichen. So weit so gut, darunter kann sich jeder etwas vorstellen und der Finger (lat. digitus) ist vermutlich nicht gemeint.
Der zweite lustige Begriff bezeichnet, eine Tasche, die die Ausrüstung eines Photographen aufnimmt. Obwohl die Bezeichnung "Fototasche" darauf schließen lässt, sie enthalte Photographien, hat sich dieser Begriff - wie die Internetrecherche ergab - als Sammelbegriff für jegliche Taschen, die ein Photograph brauchen könnte, eingebürgert.
Hätte ich die Aufnahme nicht abgeschnitten, würde man sehen, dass tatsächlich Kamerataschen gemeint sind, die in verschiedenen Ausführungen unter dem Schild hängen. Da Kameras ebenfalls zur Ausrüstung eines Photographen gehören, ist die Bezeichnung "Fototasche" an dieser Stelle nicht verkehrt, wenn auch nicht die präziseste. Wa man auf der oben dargestellten Aufnahme ebenfalls nicht sieht, sind weitere Kamerataschen, die sich weiter links befinden und mit der Aufschrift "Fototaschen" versehen sind. Offensichtlich wird hier also zwischen "Fototaschen" und "digitalen Fototaschen" unterschieden. Welcher Sinn verbirgt sich hinter diesen "Orientierungsschildern"? Fallen "digitale Fototaschen" nicht auch unter den allgemeineren Begriff "Fototaschen"? Was geschieht, wenn man eine schnöde "Fototasche" für eine digitale Kamera verwendet oder umgekehrt?
Wohlwollend denken wir uns das analoge Schildpendant dazu, denn einen Unterschied zwischen den beiden photographischen Verfahren gibt es immerhin sehr wohl. Diese Differenz ist evident; die Ausrüstung (einschließlich Taschen), die man für das jeweilige Verfahren benötigt, ist ebenfalls unterschiedlich. Soweit scheint die Einteilung, die in das Schild hineininterpretiert worden ist, in Ordnung zu sein.

Doch die wichtigste Frage, die dieser Schriftzug aufwirft lautet: Wie kann eine "Fototasche" digital sein? Sie müsste sich von einer analogen "Fototasche" dadurch unterscheiden, dass sie computergestützt oder als Ziffer darstellbar ist oder sich in irgendeiner Weise auf den Finger bezieht. Im Bezug auf eine "Fototasche" ergibt die Zuordnung einer dieser Eigenschaften ebensowenig Sinn, wie das Schild selbst.

Die Decodierung ergibt folgendes Ergebnis: Mit "Fototaschen" sind hier also Kamerataschen gemeint, die als "digitale Fototaschen" verkauft werden sollen, was vermutlich wiederum solche Taschen meint, die für digitale Kameras besonders geeignet sind. Als sinnfrei erweist sich diese Unterscheidung in diesem Fall dadurch, dass die Zuordnung der Artikel willkürlich erscheint und in der Praxis kaum ein erkennbarer Unterschied zwischen den Produkten besteht, wenn es denn überhaupt einen gibt.
Die Information, die dieser Schriftzug transportiert ist wohl die, dass der Texter bei seiner Arbeit entweder gar nicht oder an etwas anderes als die zugeordneten Produkte gedacht hat.
Aber was auf dem Schild steht, tut ja auch nichts zur Sache, denn was zählt ist, dass der Kunde die Artikel als "bombastisches Angebot" erkennt, um daraufhin - mit "digitalen Fototaschen" ausgestattet - an der Kasse sein Geld zu lassen.